lunes, 30 de abril de 2012

Homenaje al Crìtico de Cine Nelson Garcìa Miranda: Entrevista a Jorge Vignati. 2º Parte.

Por : Nelson Garcìa Miranda (*)
  
¿No te proponias como cameran en los largos que se hacian por esa època?

J.V: Me proponìa , naturalmente, pero era difìcil que lo contrataran a uno de camarògrafo, porque cuando se trataba  de un  largo traìan mexicanos o argentinos que tienen una industria sòlida, a nosotros los peruanos nos decìan que nos faltaba experiencia. Màximo entraba de asistente. La ùnica vez que tuve la oportunidad de hacer càmara fuè ya casi al final del rodaje de "Milagro en la Selva" (Terror in the Jungle), y esto por accidente. Porque a Andy Jack el cameran lo picaron los izangos (unas hormigas salvajes) , se le enronchò todo el cuerpo , se vino a Lima desesperado y yo quedè de cameraman trabajando ademàs , por primera vez, con blind y sonido directo , en 35 mm. 

Luego de Milagro en la Selva , ¿cuàl fuè tu siguiente paso?

J.V: Despuès trabajè en una serie de tv francesa: Los caballeros del cielo. Fuè una producciòn en 16 mm, color, y con varias càmaras. Aqui tambièn entrè de asistente y terminè de cameraman en una de las unidades. El rodaje durò cinco meses. Luego otro plantòn y agarrè otra vez el camiòn, hasta la llegada de Dennis Hopper (Izquierda), que dirigiò en el Cuzco La Ultima Pelìcula. 

Leì en el periòdico que esta pelìcula ha sido un total fracaso , tanto que incluso ha sido retirada de circulaciòn?

J.V: Asì parece, aunque en el rodaje parecìa que todo iba bien. Ahì trabaje en el equipo de sonido, estaba sincronizando el sonido directo , era el nexo entre la càmara y el ingeniero de sonido. Entrè ademàs en contacto con otra gente de cine del Perù, que tambièn trabajaron en este largo, como Pancho Angulo, Nora de Izcue, Mario y Alicia Pozzi, los Hnos Dìaz, Peter Novak. Fuè tambièn una producciòn en 35 mm, color.

Entonces ya alternabas el formato de 16 y  35 mm en càmara, sin dificultad , aparte de que abrìas a sonido y hasta producciòn?


J.V: Siempre es bueno conocer todo el proceso cinematogràfico . Despuès hice càmara en varios cortos turìsticos de encargo, en 16 mm. El interès de estos es que fueron mi primer trabajo con Eulogio Nishiyama, responsable de la direcciòn de fotografìa . Fuè agradable trabajar con Eulogio, por quièn tengo aprecio, ademàs fuè el paso inmediato para mi participaciòn en Allpa Kallpa ( Izq: Escena del film). 

Allpa Kallpa tiene el interès de ser tu primer largometraje como cameraman , 35 mm, color, verdad?

J.V: Exacto. 

Còmo fuè la aventura de designarte a càmara , porque cuando me lo contaste por primera vez me pareciò increìble?

J.V: Cuando me entere que se iba a filmar este largo, me presentè a Humberto Polar que estaba de jefe de producciòn y me fuè como siempre. Me preguntò : què sabes hacer ? . Yo respondi: Càmara . No - me dijo - lo lamento ya està cubierto el equipo de càmara y asistentes , viene un grupo completo de argentinos . Bueno , dije, què necesitan . Me respondiò: asistente de reflectorista . Acepto, respondì.

La direcciòn de fotografìa estaba compartida por Nishiyama (Izquierda sentado) y un argentino, quien ademàs el era cameraman. Vino el argentino y cuando fuè a hacer la prueba de càmara , yo estaba por ahì, y como lo vì solo ocupandose de todo, es decir, sin asistentes, me le acerquè y le dije: Le ayudo? Claro, gracias - me respondiò - Le coloquè entonces el trìpode y la càmara , mientras èl se ocupaba del chasis. Cuando vì por el visor me di cuenta que no tenìa la panoràmica y me ofrecì a ponèrsela. Desarmè la Arriflex y con un pelo armè la panoràmica. El argentino se diò cuenta que yo sabìa de càmara y me preguntò como què estaba contratado. Le respondì: de asistente de reflectorista . Y el dijo: Nò, no , tu vas a ser mi primer asistente. 

Luego vinieron las lluvias , se alargaron en el Cuzco y la producciòn se retrasò varios meses. Y como ya se habìa vencido su tiempo de contrato , el argentino decidiò irse, ademàs porque tenìa un contrato en España. Cuando informò de su partida al director Bernardo Arias  y a Tulio Loza , estos le pidieron que a su paso por Buenos Aires contactara a otro camarografo para contratarle y traerlo al Perù. Pero el argentino les respondiò: Este es cine peruano , dènle la oportunidad a uno de los suyos, ahì tienen a Vignati ( Izquierda). Fuè asì entonces como, por recomendaciòn de ese argentino y ratificado ademàs por Nishiyama, fuì contratado para cameraman , lo que fuè una gran satisfacciòn para  mì porque serìa mi primer largometraje.

(*) La entrevista proviene de la revista de cine Hablemos de Cine - Nº 68 - Año 12 - 1976

domingo, 29 de abril de 2012

Homenaje al Crìtico de Cine Nelson Garcìa Miranda: Entrevista con Jorge Vignati. 1º Parte.


Por: Nelson Garcìa Miranda. (*)

 
Partamos con la 1º pregunta de siempre: Còmo nace tu interès por el cine?

Jorge Vignati: Siempre tuve interès por el cine pero quizàs el impulso decisivo, fuè la visiòn de Kukuli que se habìa filmado en el Cuzco. Como a todos, me fuè difìcil iniciarme. Pero ya estaba decidido por el cine. (Izq: Jorge Vignati). Recuerdo, que , viviendo todavìa en el Cuzco , me pegaba a todos los grupos extranjeros que llegaban a filmar y miraba con mucho interès todo lo que hacìa.La primera oportunidad que tuve para trabajar en cine , fuè por un pariente que formò una empresa cinematogràfica. Ahì como asistente de càmara de Gustavo Tovar, un excelente camarogràfo y fotogràfo , lamentablemente fallecido en un accidente. 

Participaste en el movimiento del Cine Club Cuzco de donde salieron Chambi, Figueroa, Nishiyama, Velarde y Villanueva, los documentalistas de la llamada Escuela Cuzqueña?

J.V: Participè, pero solo como cine clubista, como espectador mejor dicho, porque esa època ya era estudiante. Ahì fuè cuando vi Kukuli que como decìa ha sido para mì fundamental. 

Volviendo al tema de tu iniciò cinematogràfico ; un hecho que siempre me ha interesado cuando hemos conversado es que como entre la filmaciòn de un corto a otro habìa un perìodo màs o menos largo, tu te metìas a trabajar  de chofer de camiòn interprovincial?


J.V: Asi es, lo hacìa porque no deseavba tener un trabajo fijo sino uno libre que me permitiera dejarlo cuando hubiera filmaciòn. Y como tenìa un amigo que tenìa un camiòn de carga me iba con èl, le ayudaba a manejar, es decir, nos turnàbamos en el timòn  durante una ruta . Ademàs , era un trabajo muy interesante , me ha permitido conocer casi todas las zonas del paìs.


Estuviste mucho tiempo de asistente de càmara de Gustavo Tovar?


J.V: Con Gustavo participè en 3 cortos sobre culturas precolombinas, luego se paralizò la producciòn, y ahì fuè cuando estuve de camionero. Despuès , cuando se reiniciò la actividad, ya Gustavo se habìa retirado. Y habìa que hacer un documental sobre la ceremonia del Inti Raymi trabajando con varias càmaras. Para esto contrataron a cameramans de TV. (Izq: Luis Figueroa) . A mì me dieron dos rollos para que practicara y una càmara Rolex. Comencè a filmar sin mayor compromiso . Pero despuès de revelar todo el material resultò que, lo que habìan filmado los camarògrafos de TV, estaba completamente sobrexpuesto y lo mìo estaba bien. Aunque tenìa un defecto, hacìa los paneos muy ràpido por lo que me llamaban Flecha Veloz. Pero era por falta de pràctica. Corregi ese defecto y a partir de ahkì me hice cargo de càmara de fotografìa en los nueve cortos restantes de la empresa . Eran cortos de informaciòn turìstica en 16 mm, color, blanco y negro. 


Me imagino que como todo cameraman-fotografo habràs tenido tu etapa de ejercicios en fotografìa fija?


J.V: No nunca hice ningùn ejercicio en fotografìa fija. Mi aprendizaje de fotografìa y operaciòn de càmara cinematogràfica lo hice de frente en realizaciòn de pelìculas. Pero tampoco fuè fàcil. Por esa època los pocos camarògrafos que habìan, quizà para no recortarse oportunidades de trabajo , no enseñaban gran cosa a sus asistentes. Ni siquiera dejaban mirar el fotòmetro.(Izq-Derecha:  Figueroa y Eulogio Nishiyama) Asì que uno tenìa que estar atento a todo. Ojo a còmo se maneja la càmara , a còmo se toma el fotòmetro, a como se pone el diafragma, los filtros, etc. Aparte de eso leìa libros sobre càmara y fotografìa . Cuando tenìa alguna duda o no comprendìa lo que leìa iba a consultar a Eulogio Nishiyama. El, muy atento , me explicaba todo lo que yo deseaba . Por eso buena parte de mi formaciòn se la debo a Eulogio, a nivel teòrico, claro, pero me diò muy buenos consejos que naturalmente me sirvieron cuando me hice cargo de càmara y fotografìa en los cortos de que he hablado. 


Luego de estos trabajos què haces, te viniste a radicar a Lima? Porque toda esa etapa de formulaciòn de que nos has estado hablando es en el Cuzco , verdad?


J.V: Si, luego de estos 09 documentales me vine a Lima,con interès de trabajar en largometrajes. Pero seguìan siendo escasas las producciones .(Izq: Vignati y Nishiyama ya adultos ).  Entonces volvì a meterme de camionero interprovincial . Luego dejè el timòn para trabajar de asistente de càmara en dos largos : "Anabelle Lee" y "Boda Diabòlica". El cameraman era Leòn Sànchez. Se trabajaba en 35 mm , color, y me aportò una gran experiencia. Pero parece que han sido un total fracaso y que no se han exhibido por ningùn lado. Despuès de estos dos largos que se hicieron en 04 meses, hubo un plantòn de ocho meses que me los pasè en el camiòn. 


(*) La entrevista proviene de la revista de cine Hablemos de Cine - nº 68 - Año 12 - 1976.

Homenaje al Critico de Cine Nelson Garcìa Miranda: El Cortometrajista Jorge Volkert.



Por : Nelson Garcìa Miranda. (*)

He llegado a concluir , en cuanto a la gente que trabaja entre càmaras en el Perù, que Lo còmodo es hacer publicidad , lo difìcil es hacer cine. Ahì estàn los casos de los tècnicos con estudios y formaciòn europea que nunca han querido hacer ninguna pelìcula amparada por la Ley de Cine, pero hacen y viven de la publicidad cinematogràfica, no sè si felices pero con mucho confort. Ningùn problema econòmico , ninguna censura, ninguna militancia , ni riesgo en la lucha pro la expresiòn cinematogràfica peruana . Jorge Volkert (Izq.), es un publicista que incursionò en el cine, quizà cansado de la mediocridad del ambiente, y del anonimato , de su esfuerzo tras las càmaras, en bùsqueda de una expresiòn personal. Realizò tres cortometrajes: "Dìa de Muertos", Bosque de Rocas", y " Motocross de las Amèricas". En el primero , documentaba una festividad serrana por los parientes fallecidos . El segundo, la visita a una peculiar zona rocosa andina. En el tercero, registraba, como su nombre lo indica , el deporte del motocross. 

Curiosamente ninguno de los tres tiene texto oral informando o comentando las imàgenes, acaso tratando de rehuir del mètodo publicitario, acostumbrado: A la ilustraciòn del texto propagandìstico. (Izq: Cementerio en el Dia de Muertos) Pero como las caracterìsticas de ese oficio no desaparecen acallando el audio , se descubre al Volkert publicista en las imàgenes , en especial, la inadecuada duraciòn de los planos que impiden el anàlisis visual expresivo del encuadre; lo tìpico del plano - flash del publicitario. Ademàs , descuido en el montaje y estructura incoherente . De ahì la superficialidad general de sus tres cortos. 

Lo interesante de su experiencia cinematogràfica fue, que como sus tres trabajos tuvieron problemas con COPROCI (Comisiòn de Promociòn Cinematogràfica) , le obligaron a cortar planos de "Dia de Muertos", y agregar texto escrito a "Bosque de Rocas" (Foto izq.), etc. Se le vio a Volkert en una acciòn nunca vista en un publicista : Firmaba memoriales pùblicos contra la censura,participò en la formaciòn del Sindicato de Tècnicos de Cine, denunciaba en las asambleas a las empresas extranjeras que venìan a filmar y no contrataban personal peruano. 

Despuès realizò el largometraje documental : "La Nave de los Brujos", con la que naufragò borrascosamente ante productores , crìticos y pùblico. Ahora, Jorge Volkert , ha retornado a la comodidad implacable del cine publicitario. (*) Este articulo proviene de la revista de cine Hablemos de Cine: Diccionario del Cortometraje Peruano I, Nº 70- abril 1979. 
(*) La foto de El publicista Jorge Volkert (1938-1991) proviene de la Agenda de Medios Audiovisuales 1994 , Secciòn Publicidad, Pàgina 81 - Dirigida por Nelson Garcìa Miranda.

sábado, 28 de abril de 2012

Homenaje al Crìtico de Cine Nelson Garcìa Miranda: El Cortometrajista Josè Luis Rouillòn.

Por : Nelson Garcìa Miranda. 


Por "Rejas de Lima" fue que supimos que Rouillòn habìa pasado a la realizaciòn cinematogràfica . Se trataba de un corto empeñado en contar la historia de la capital, a travès del hierro labrado puesto delante de las ventanas , apresando pasiones y ambiciones. Asì desfilaban por la pantalla rejas de casonas (Foto izquierda), quintas, palacetes, y en especial , las de iglesias y conventos. Como idea no estaba mal pero para ver el corto hasta el final, habìa que tener temple de acero.

Anteriormente ,habìamos conocido a J.L.Rouillòn como profesor de cine en la Universidad de San Marcos. Y es reconocido su aporte en la recopilaciòn y ediciòn de los "Cuentos Olvidados" de Josè Marìa Arguedas. En ese mismo libro publica Rouillòn sus "Notas Crìticas" sobre el universo y novelìstica de ese extraordinario escritor , que lo revelan como un estudioso y entusiasta arguediano. 

Luego comenzamos a conocer sus cortos centrados en la infancia del novelista: "La Fuga", "El Ayllu", " Los Cerros", "El arpa y Juliacha", "Charanguero". Y no se podrìa afirmar, como al comienzo del libro, que esta serie es un acto de fidelidad a Arguedas (foto izquierda).  Ahì figuran las claves del Josè Marìa-niño: La huìda de los parientes crueles , los juegos con los niños pastores, el refugio en una comunidad indìgena, los paseos solitarios por los bosques de retama , quebradas y rìos profundos, en fin todo el anecdotario. Pero esquivando toda menciòn a la servidumbre campesina , a la explotaciòn por los gamonales, al despojo de las tierras de las comunidades denunciadas por Arguedas en toda su obra literaria y desechadas por Rouillòn en el cine, para ganar el certificado de exhibiciòn , lo que equivale haber sometido a Josè Marìa a una nueva madrastra: La COPROCI (Comisiòn de Promociòn Cinematogràfica).

En esta serie hay dos Arguedas: Uno , el evocado por los amigos de infancia , y otro el convocado por Rouillòn. El primero es el autèntico creador de Amor Mundo, Yawar Fiesta, Todas las Sangres, evocado en instantes  realmente emotivos para los que conocen la obra del escritor, merced al cine directo de entrevistas. Pero es el que aparece menos. 




El otro, el Arguedas-niño ,personificado por medio del cual Rouillòn reconstruye el anecdotario infantil, es el que falla. ¿Còmo cree que aquèl niño que discurre por la pantalla, impecable, que estrena peinado y ropa de boutique infantil en cada episodio ; es un huèrfano maltratado por sus familiares , que duerme en un jergòn de la cocina , que està lleno de piojos, que comparte con niños campesinos  juegos, trabajos y miserias? Porque eso es lo que nos informa el texto en off. Entonces nace la duda. ¿No es èsta una versiòn apresurada , lavada y oportunista de Josè Marìa Arguedas?  Porque finalmente es una serie de innegable mediocre calidad y nula comunicaciòn con el pùblico, salvo que tiene "bonito" color  (financiaciòn catòlica alemana). 

Quizà en revisiòn y reflexiòn de su obra en torno al novelista , Rouillòn ha realizado otros cortos en los que su filiaciòn clerical se hace evidente , como puede apreciarse en los tìtulos : " Por una Iglesia Aymara", "San Isidro y el Zorro", "Parroquia sin Pàrroco", y ahora , lo màximo, el encargo de la filmaciòn en Mèxico de un reportaje cinematogràfico sobre el Congreso Episcopal de Puebla. 

(*) El articulo proviene de la revista de cine "Hablemos de Cine" : Diccionario del Cortometraje Peruano I - Nº 70-abril 1979.

Homenaje al Crìtico de Cine Nelson Garcìa Miranda: Facundo , de Fernando Gagliuffi.(Corto de Animaciòn)


Por : Nelson Garcìa Miranda (*)

El dibujo animado tiene en el Perù un desarrollo limitado y sometido totalmente al publicitario . Sin embargo, no se puede decir que por esto tenga una trayectoria vergonzosa, porque los trabajadores de la animaciòn - egresados casi todos de cursos por correspondencia - tan tenido que reinventar totalmente la infraestructura tècnica especializada , como la mesa de animaciòn de la que se carecìa y en cuya confecciòn , me parece, concentraron su mayor esfuerzo creativo. 

Lo cual es de real importancia para el futuro de la animaciòn nacional. Aunque, aparte de eso, no sè si no los dejaron o no supieron demostrar su capacidad expresiva en el publicitario con el talento con que superaron el obstàculo tècnico. Porque eso sì son, excelentes tècnicos de animaciòn y ahì quedaron ... dormidos en sus laureles. 
Pero los ha despertado "Facundo" , un real personaje de dibujo animado , diferente a todos esos muñecos tarados que vemos diariamente en los publicitarios . Ademàs , "Facundo"es un personaje peruano, reconocible aùn sin chullo ni poncho, con los que se quiere a veces forzar la nacionalidad . Discurre por un escenario Importante tambièn, y se nos muestra Lima transfigurada de lo real a diseño, funcionando en perfecta conjugaciòn con el personaje , a travès de lo cual se evidencia la profesiòn - Arquitectura - de la que proviene Gagliuffi.

Es necesario anotar que el conjunto de acciones de "Facundo" no son del todo claras, es decir, no se entienden todas las situaciones de humor de que està llena la obra. Pero algunas sì lo logran y es suficiente , como el callejòn de un solo caño, los vendedores ambulantes , el sueño de la casa propia , la urbanizaciòn tugurizada , y otros mitos y problemas urbanos ; satirizados por una excelente utilizaciòn de la mùsica popular tropical, descubriendo a su vez el lado caricatureesco de conjuntos orquestales, como la Sonora Matancera, aprovechable para la animaciòn . 

Esto es lo que amerita a "Facundo". Porque ademàs , es la primera obra de Gagliuffi , lo cual es de creerle porque su trabajo presenta exactamente un desconocimiento del lenguaje del gènero . Pero quizà por eso mismo sean màs valiosas, algunas de las nuevas soluciones de acciòn. Asì, por fin, el dibujo animado en el Perù deja de ser un esfuerzo tècnico y por primera vez es un elemento de expresiòn.

(*) El presente artìculo proviene de la siguiente investigaciòn : Diccionario del Cortometraje Peruano- revista de cine "Hablemos de Cine" Nº 70- abril de 1979.

viernes, 27 de abril de 2012

Homenaje al Crìtico de Cine Nelson Garcìa Miranda: La Guerra del Fuego (La guerra du feu), de Jean Jacques Annaud - 1981.

Por: Nelson Garcia Miranda. (*)


El problema del fuego demostrò que los franceses - dueños de  la producciòn - tienen tan buen ojo como los americanos para sacarle provecho a la edad de piedra convertida en espectàculo cinematogràfico. (Izq: Jean Jacques Annaud).  Se recordarà la versiòn hollywoodense de un tema antidiluviano: Recolectores-sedentarios-pacìficos - versus cazadores-nòmadas-belicosos , en "El Despertar del Mundo " (One Millions Years A.C , Hal Roach,Jr-1940) que dio fama a Victor Mature. 

La Guerra del Fuego es, sin duda , la respuesta francesa y tardìa a El Despertar del Mundo.Esta devoluciòn de propuesta que ya parecia olvidada nace del fragmento inicial de los humanoides temerosos de la oscuridad , en "2001, odisea del espacio", de Kubrick. Ahì obtienen los franceses , la clave del maquillaje, escenografìa, sentido visual y sobre todo el aliento cultural ecumènico. "El Despertar..., es una visiòn "naif" de la edad de piedra. En cambio los asustadizos cavernìcolas de 2001 surgen de una visiòn "culta" , casi antropològica. La Guerra del Fuego, se adhiere a esta lìnea. 

El argumento: Al final de la era glacial la posesiòn del fuego proporciona abrigo, luz, comida cocida, otorga privilegios en la lucha y la defensa, en sìntesis, garantiza la supervivencia . Poseer una llama, cuando el hombre no sabìa crear la chispa, convertìa al grupo humanoide propietario en objeto de ataques continuos por otros grupos humanoides, hasta que el fuego les era arrebatado y los convertìa a su vez en atacantes de los nuevos poseedores . 

A diferencia de los americanos que se establecieron confortablemente en un estudio de Hollywood de cavernas de carton para El Despertar del Mundo, los franceses recorrieron varios paìses para dar màs "realismo" a su obra: glaciales del Canadà, desiertos de Africa, montañas de Australia, ciènagas de Italia, cavernas de Francia. 

Para los primeros poner a Victor Mature sobàndose la barriga significaba: Hambre ; una mano señalando la boca: Comer, el entrecejo fruncido : Ira, un palo levantado amenazante : !Largo! . Los segundos , por el  contrario contrataron a Desmond Morris ,autor de "El Mono Desnudo" y a Anthony Burgess para que re-creen el "idioma" gutural de sus protagonistas , con lo cual la pelìcula adquiere un sentido màs "universal" y una pretensiòn màs "cientìfica". 


Asì "La guerra del fuego" nos hace oir varios "idiomas" del paleolìtico, nos muestra un posible inicio del culto al fuego, el decir , el - origen - del sentido - màgico - religioso - del hombre. Asi mismo una ceremonia de còpula con las escogidas sugiere el - rito - sagrado - de - la - procreaciòn - etc. Segùn el film , el secreto del fuego fue develado por las mujeres , es decir , el fuego - es - un - aporte - de - las - mujeres - Cabrìa preguntarse al ver esta pelìcula si fueron las mujeres las que reconocieron el secreto del fuego , porque ya desde las cavernas estaban encargadas de la cocina? Estamos pues ante todo un tratamiento "antropològico feminista " de la  edad de piedra.



(*) El presente artìculo proviene de la revista de cine Hablemos de Cine-Nº 76-Febrero 1983. 

Homenaje al Crìtico de Cine Nelson Garcìa Miranda: Yo te Amo (Eu te Amo) , de Arnaldo Jabor-1981.

Por : Nelson Garcìa Miranda (*).

Hay momentos en la visiòn de esta pelìcula en que uno cree estar ante una obra con Marlene Dietrich o Marilyn Monroe, por el enamoramiento de la càmara por la actriz. (Izq: Arnaldo Jabor). Ya no encantada por la adormilada Marlene o la bobita Marilyn , sino por el desenfado de Sonia Braga. 

Marlene se hacia la copada, fruncia la mirada como si tuviera dificultad en la visiòn, desplegaba los labios como si le aquejara algùn lejano dolor; en realidad lo que querìa era dar prominencia a su pòmulos para que hagan juego con sus ojos y boca, imponerse ante la càmara , "Estar al borde del desmayo" , que es una eficaz manera de no perder la mirada de quièn la mira con admiraciòn. 

Marilyn se hacia la boba ante la càmara , pero en realidad ese estar en las nubes nacìa de su narcisismo, le encantaba sentirse mirada y mantener (alimentar) la mirada de admiraciòn con su aire ido. Sonia se hace la loca, ella misma dice ante la càmara en Yo te Amo: "yo estoy loca, multo loca". Ya no està controlada como en "Doña Flor y sus dos Maridos", controlada al estilo Sofìa Loren, la pobre italiana que no encontrò mejor manera de estar ante càmaras . Ni descontrolada como en La Dama del Microbus. Aquì la vemos haciendo su mejor trabajo: Se hace la Loca. 

Transcurre la mayor parte de la pelicula desnuda,  como sin darse cuenta !Que le importa a una loca que la miren!. Por tanto y con mayor razòn, la miran. De esta razòn de la sin razòn, nace esa alegrìa que hay en todo el film. Como Marlene o Marilyn , Sonia da el tono a la obra que interpreta, de ahì el jolgorio que hacen de su soledad esos personajes de Eu te Amo: Ella, hacièndose pasar por una puta-culta o culta-puta por despecho amoroso. Paulo Cesar Pereio, el amante quebrado sin màs capital que 2000 cajas de sostenes anatòmicos. Vera Fisher , la frìgida que alcanza el orgasmo sòlo cuando habla de la sangrienta muerte de su padre. 

Como a la locura le falta malicia , ahì esta Sonia Braga para protagonizar y sostener ese desparpajo brasileño que es Yo te Amo, nacido de la combinaciòn de Ultimo Tango en Parìs sin tanta depresiòn, y El Imperio de los Sentidos sin tanta ceremonia. La broma de la televisiòn y al video tape como camisa de fuerza de la locura cotidiana carioca. La desnudez y el acto de amor como alienaciòn cultural, sentimental , sexual.

(*) El  artìculo de Nelson Garcìa Miranda, proviene de la revista de Cine " Hablemos de Cine"-nº 76-Febrero 1983, y es con el fin de ofrecer un modesto homenaje a uno de los mejores criticos de cine del Medio Peruano. Proseguire transcribiendo sus articulos porque pienso que es necesario que las nuevas generaciones conozcan el trabajo de una de las personas que llegò a destacar como un talentoso cortometrajista y que hasta ahora sigue trabajando en ese formato que hoy en dia da a conocer a nuevos talentos.

miércoles, 25 de abril de 2012

Piratas, una Loca Aventura, de Peter Lord-2012.

por : Victor Loli Schrader. 

Piratas una loca aventura, es la quinta película hecha por los estudios de animación Aardman. Siempre fieles a su estilo crean una película con mucho humor y para toda la familia, aunque algunos gags son muy elaborados y de repente no será muy entendido por los niños. El filme nos narra las aventuras del Capitán Pirata (Hugh Grant) y de su inadaptada tripulación que trataran de hacerse del codiciado trofeo del pirata del año, pero al verse opacado por sus rivales (como siempre) deciden  hacerse a la mar para conseguir un mejor botín que los de ellos.

 En sus fallidos abordajes a otros barcos se encontraran con el joven Charles Darwin que al ver que la mascota del capitán es en realidad un  pajàro prehistòrico Dodo , lo llevará con engaños a Inglaterra para apoderarse de ella y adjuntarse con ello el premio de la Real Academia. Pero al intervenir la Reina Victoria le ofrece al capitán una pequeña fortuna por su mascota para llevarlo al Zoológico Real, pero ella en realidad tiene planes muy siniestros para el pequeño Polly.

Peter Lord director de la película realiza un genial filme de animación, usando la ya tradicional técnica de stop-motion y el dibujo por ordenador,  juntándolos magistralmente, como  en las escenas del barco en el mar. También podemos ver una minuciosa reconstrucción de las calles de Londres de la época victoriana. Los personajes están bien construidos en todos sus detalles y la animación tiene el sello inconfundible de los estudios Aardman.

Los Estudios Aardman fueron fundados en 1972 por Peter Lord y David Sproxton para crear películas de animación. Al principio la compañía hacia comerciales y secuencias de animación para algunos programas de la televisión Inglesa. (Izq: hugh grant està del lado derecho). Luego comenzarían a producir sus propios cortos, entre ellos  las series Morph y Piezas de Conversación. Al haber más producciones para los Estudios, Lord contrató a más animadores entre ellos se encontraban Nick Park y Richard Goleszowski . 

Nick Park le daría nuevos aires a los estudios Aardman creando el corto Criaturas Conformes y la serie de Wallace y Gromit, todos estos ganadores de varios premios incluido el Oscar. Con los cortos de Wallace y Gromit y otros más acrecentaría la fama del estudio. Todo esto culminaría en el contrato de 1997 con la DreamWords para co-financiar el primer largometraje de Aardman Pollitos en Fuga, que se tardaría en estrenar hasta el 2000 pero tendría un gran éxito de taquilla y de crítica.

Aardman luego haría en 1999 una nueva alianza con DreamWorks para hacer varios largometrajes de animación, pero varios problemas hicieron que estas se retrasaran. Recién en el 2005 se estrenaría la película de “Wallace y Gromit : La maldición de los Vegetales “ que si  fue muy bien recibido por la crítica, en la taquilla tendría una fría recepción. Al año siguiente realizarían su primer filme por computadora “Lo Que el Agua se Llevo” (2006). Pero por desgracia los problemas de taquilla de este filme y otros más hicieron que el contrato con la DreamWorks se rompiera en el 2007. Este mismo año firmarían un nuevo contrato con la Sony Pictures en el cual coproducirían y distribuirían sus filmes. En el 2011 fue lanzada “Arthur Christmas” con una muy buena acogida de la crítica pero mal recibida por el público Norteamericano.

Este año Aardman estrenó “Piratas Una Loca Aventura” de la cual  podemos decir es una animación de lujo que homenajea y satiriza el género de aventuras y piratas. El guión es impecable tanto en sus diálogos como en sus gags, los personajes principales como secundarios están muy bien construidos, una mención especial son las apariciones como figurantes  de la escritora Jane Austin (autora de Sensatez y Sentimientos, Orgullo y Prejuicio, Emma,etc,etc )  y el personaje de “ El Hombre Elefante” (Figura principal del film del mismo nombre de David Lynch – 1980) en una burla muy cruel sobre ellos .Tal vez lo menos destacado sea el argumento que es muy sencillo y convencional.
  
Estamos ante una película que divertirá tanto a niños como adultos con una animación deliciosa y personajes muy entrañables, en pocas palabras un goce visual.